Obecnie rozpowszechnia się wykorzystanie rosyjskich patentów na barwienie chemiczne bursztynu. Korzystają z nich wytwórnie w obwodzie kaliningradzkim Federacji Rosyjskiej, na Litwie i w Niemczech. W Polsce kilku producentów podjęło samodzielne próby użycia metod chemicznych z reguły jednak w celu zmiany koloru kamieni jubilerskich a nie elementów kompozycyjnych dużych obiektów. Nie są to próby udane. Zwykle warstewka barwna na powierzchni kamieni jest nietrwała, a przy podgrzaniu zamienia się w ciemny osad. We wszystkich krajach o znaczącym potencjale przetwórstwa bursztynu rozpowszechniła się technika intaglio (rzeźby wgłębnej) i to w wersji wprost przeniesionej z czasów nowożytnych, czyli na spodzie przezroczystych elementów kompozycyjnych, plakietek lub kamieni jubilerskich. W dużym stopniu wiąże się to rozpowszechnieniem sztucznego klarowania bursztynu w autoklawach i wynikającą stąd przewagą (poprawianego termicznie) bursztynu przezroczystego w dekorowaniu biżuterii. Ogromnym ułatwieniem jest zastosowanie nowoczesnych narzędzi wirujących. O ile intaglio w elementach kompozycyjnych większych przedmiotów sztuki dekoracyjnej ma charakter oryginalny, związany z treścią całego dzieła, to technika ta w kamieniach jubilerskich operuje zwykle banalnymi, seryjnie powtarzanymi tematami: znaki zodiaku, główki dziewczęce przeniesione z kamei muszlowych itp.1 We współczesnych warsztatach polskich i rosyjskich (choć nielicznych) została przypomniana i odtworzona technika eglomizowania , dość trudna i kosztowna, bowiem wymagająca użycia złota płatkowego i lakierów o specyficznym składzie chemicznym.
    Zaskakującą zmianę funkcji przeszła technika mozaiki czy raczej intarsji bursztynowej popularna w XVIII wieku jako dekoracja powierzchniowa dużych szkatuł i mebli (kabinetów). Współcześnie używa się jej do wytwarzania kamieni jubilerskich łączonych z dobrze dopasowanych, wielobarwnych elementów, oczywiście w wielokrotnie pomniejszonej skali. Prawie nieznana jest we współczesnym bursztynnictwie (poza ośrodkiem petersburskim) umiejętność konstruowania dużych, czysto bursztynowych obiektów przy użyciu tradycyjnych detali i porządków architektonicznych, dawniej nieodzowna i wysoko ceniona. Regułą jest konstrukcja z metali (najczęściej srebra) mniej lub bardziej bogato kameryzowana bursztynowymi kamieniami. Jest wszakże wyrazisty wyjątek od tej reguły.

    Lucjan Myrta, z wykształcenia technik budownictwa wodnego, przez całe swoje dorosłe życie, czyli już prawie 40 lat, intensywnie pracuje w dziedzinie obróbki bursztynu. Nigdy nie odbył przeszkolenia na uczelni o kierunku kształcenia przydatnym w bursztynnictwie, ani nie miał możności uzyskania kwalifikacji pod okiem mistrza w tym rzemiośle. Wprawdzie już w latach 1970. zdał egzaminy kwalifikacyjne (czeladniczy i mistrzowski), lecz zaprezentowane na nich umiejętności zawdzięczał jedynie własnemu talentowi i sprawności manualnej a nie wiedzy nabytej od mentora. Pierwsze 15 lat działalności Lucjana Myrty przebiegało w Bytomiu na Śląsku w znacznym oddaleniu od dominującego w Polsce ośrodka pomorskiego. W tym niełatwym dla przedsiębiorców czasie (lata 1970-1984) Myrta, zaczynając od zera, zdołał stworzyć firmę zdolną do wykonywania zamówień odbiorców zagranicznych, wymagających najwyższej jakości (głównie z Japonii) i wysunął się na czoło polskich eksporterów wyrobów bursztynowych.
    Wszystkich nowych pracowników rosnącej firmy ( w sumie około 100 osób) musiał sam przyuczać do operowania narzędziami i technologią własnego pomysłu.

Szkatuła sarkofagowa ze zbiorów Muzeum Zamkowego w Malborku, początek XVII wieku

Szkatuła Adrianna widok z frontu

Szkatuła Ewelina widok z frontu

    Także w poszukiwaniu drogi artystycznej zdany był na osobistą intuicję. Młodzieńcze prace Myrty znalazły uznanie czynników oficjalnych i w roku 1980 uzyskał on dyplom Mistrza Rzemiosła Artystycznego, wydawany przez Ministra Kultury i Sztuki na wniosek Prezesa Centralnego Związku Rzemiosła jako najwyższe wyróżnienie. Wyróżnienie to miało ważne znaczenie praktyczne. W czasach realnego socjalizmu pozwalało zatrzymywać 50% wpływów dewizowych z eksportu wyrobów. Dla energicznego, ambitnego i zafascynowanego bursztynem przedsiębiorcy otworzyło to drogę do dochodów i rozwoju na miarę wcześniej niewyobrażalną. Z takim dorobkiem i zasobem środków działania zlikwidował w połowie roku 1984 pracownię bytomską i przeniósł się do Sopotu tworząc tu zupełnie nowy zespół wykonawców już z udziałem wykształconych artystów i technologów z różnych dziedzin. Współdziałając z konserwatorami zabytków gdańskiego bursztynnictwa nowożytnego m. in. z kolekcji Muzeum Zamkowego w Malborku zapoznał się z formami, funkcjami i technikami budowy dzieł z tego, niedoścignionego dotąd okresu. Sukcesy ekonomiczne i osiągnięcia techniczno-organizacyjne przestały już Myrcie wystarczać choć właśnie na początku lat 1990. osiągnął apogeum skali działalności gospodarczej (120 osób zatrudnionych, 5 dużych pracowni, milionowe przychody z eksportu liczone w dolarach)2.  Zafascynowała go szczególnie umiejętność budowania dużych przedmiotów dekoracyjnych z delikatnego i kruchego tworzywa jakim jest bursztyn. Postanowił budować je nie na rynek czy też zamówienia indywidualnych użytkowników, lecz do kolekcji własnej, według osobistego wyboru estetycznego, z zamiarem utworzenia w Sopoie prywatnego muzeum bursztynu. Najpierw na przykładzie zabytkowych szkatuł malborskich opanował technikę budowy dużych ścianek z podwójnych warstw (mozaikowych, rzeźbionych i architektonicznych detali) wzajemnie się wspierających. Pozwoliło to mu powrócić do tradycyjnego kanonu konstrukcyjnego z czasów nowożytnych – sam bursztyn bez szkieletu drewnianego lub metalowego. Prowadząc przetwórstwo bursztynu w skali dziesiątek ton surowca rocznie, znacznie przewyższającej zużycie bursztynu przez wszystkie gdańskie warsztaty cechowe (łącznie) w szczytowym XVII stuleciu, miał możność selekcji najlepszych lub najbardziej oryginalnych odmian na cele artystyczne i wykorzystywał ją systematycznie. Ogromna nadwyżka podaży surowego bursztynu nad zdolnościami przerobowymi dopiero powstających w nowym ustroju gospodarczym firm prywatnych, umożliwiła Myrcie stworzenie niespotykanych u żadnego innego bursztynnika zapasów wyselekcjonowanych odmian i wielkich brył po względnie niskich cenach. Dysponując tym atutem Myrta mógł pokusić się na zaniechanie wszelkich sposobów barwienia bursztynu i zastosować drugi kanon - tworzyć kompozycje wyłącznie z naturalnych odmian barwnych bursztynu. Jest to jego niewątpliwa przewaga nad innymi warsztatami z renomowaną Carskosielską Pracownią Bursztynową włącznie. Jest to też ukłon w stronę wczesnej gdańskiej tradycji z XVI i I-ej połowy XVII wieku kiedy to tutejsze pracownie preferowały naturalne układy barwne jako najważniejszą cechę estetyczną dzieł. Przykładem może być zachowana w Malborku szkatuła sarkofagowa z początku XVII wieku.

Szkatuła „maucherowska” widok z frontu

    Trzecią zasadą, prawie wszechobecną w dziełach pracowni Myrty, jest tworzenie nowych obiektów na wzór wcześniej istniejących.  Autor sięga przy tym do szerokiego spektrum inspiracji. Tak jak mistrzowie cechowi w średniowieczu i czasach nowożytnych nie waha się przed prawie dosłownym powtórzeniem tematu i formy. Pod wpływem doraźnej fascynacji napotkanym obiektem czerpie z różnych epok, stylów, przedmiotów użytkowych i dekoracyjnych, a także dzieł sztuki czystej – rzeźby i malarstwa aż do wieku XX. Rzadko powtarza wyroby z bursztynu i o dziwo wytwory innych wykwintnych rzemiosł gdańskich: złotnictwa, snycerstwa i stolarstwa. Na przykład jego dwie największe szkatuły, noszące imiona córek Adrianny i Eweliny, wzorowane są na drewnianych sepetach Jamnitzerów ze zbiorów Grünes Göwelbe w Dreźnie. Wcześniejsze od nich, pierwsze dwie szkatuły powstały jednak w oparciu o zabytki roboty gdańskiej, z którymi Myrta miał do czynienia wykonując (gratisowo) zniszczone detale do dzieł oryginalnych. Pierwszym wzorem była wspaniała szkatuła Chritopha Mauchera, która została powtórzona w identycznych z oryginałem wymiarach i ze staraniem o wierne powtórzenie kompozycji i detali, choć nie obeszło się bez pewnych uproszczeń i modyfikacji. Następną szkatułę z Malborka, związaną z królem Stanisławem Leszczyńskim, Myrta powtórzył już ze znaczniejszymi zmianami. Wprowadził w zewnętrznej warstwie ścianek, nieistniejące w oryginale, duże przezroczyste plakiety rzeźbione na spodzie intaglio lub grawerowane z widokami Gdańska, a wewnątrz szkatuły grawerowane sceny rodzajowe. Przede wszystkim jednak bardzo powiększył wymiary szkatuły: liniowo dwukrotnie, co w efekcie dało ośmiokrotne rozbudowanie kubatury. To był wyraźny sygnał tendencji do budowy rzeczy „największych”, która dała o sobie znać już wcześniej (na przykład w rzeźbie „Postać leżącej kobiety” wg A. Rodina o masie 2.549 g, wykonanej z jednej ogromnej bryły pierwotnie ważącej ponad 3,5 kg), czy późniejszych kompozycjach z bursztynową kulą o średnicy ponad 100 mm i jajkiem o średnicy 115 mm i masie 1110 g. Finalnym skutkiem tej tendencji, wzbogaconej o czynnik wyznania wiary, jest podjęcie budowy skarbca w skali nieporównywalnej do żadnego innego przedmiotu wykonanego z bursztynu. Ten niezwykły obiekt chciałbym przedstawić w osobnym rozdziale. Budowa dużych przedmiotów, złożonych z bardzo wielu elementów, przy postulowanej wyłączności użycia naturalnego bursztynu, wymagała opanowania rozwiązań konstrukcyjnych podobnych do stosowanych przez mistrzów nowo-żytnych. Myrta doskonale poradził sobie z precyzją pasowania płaszczyzn i powierzchni krzywych przylegających elementów.  Łączenia na wpusty i czopy (te ostatnie z kopalnych ciosów mamuta, zamiast dawniej stosowanej kości słoniowej), profile gzymsów i obramień, lizeny, pilastry, arkady i belkowania są wykonane z doskonałością techniczną godną podziwu. 

            

Kolumienki w szkatule „maucherowskiej          Szkatuła gdańska, fragment wnętrza 

Płyta stołu o średnicy 120 cm z wielu odmian barwnych
bursztynu – białe spoiny poliestrowe

    Zastrzeżenia budzi kształt trzonów kolumienek z bursztynu lub ciosu mamuta z reguły walcowaty lub równomiernie zbieżny, bez klasycznej entazy. Mankament ten jest widoczny na zdjęciach szkatuł: wzorowanej na maucherowskiej oraz Eweliny i Adrianny. Montaż dużych obiektów wymaga, poza dokładnością wykonania elementów konstrukcyjnych, użycia odpowiednich spoiw. Rosjanie prowadząc rekonstrukcję wielkich panneau z Bursztynowej Komnaty mieli do dyspozycji spoiwo sprawdzone historycznie – próbki mieszaniny damarowo-woskowej pobrane z ze szczątków dawnego wystroju topiły się pod wpływem temperatury powyżej 62oC i ponownie doskonale kleiły po 300 latach od ich pierwotnego zastosowania.  Spoiwo organiczne nie wnika w głąb łączonych elementów i jest odwracalne, pozwala na łatwy demontaż uszkodzonych elementów.
    W pracowni Myrty stosuje się syntetyczne żywice poliestrowe, tak jak prawie we wszystkich polskich pracowniach, najczęściej Polimal 109 z fabryki w Sarzynie z odpowiednimi barwnikami lub wypełniaczami. Spoina ta jest twardsza i bardziej wytrzymała niż sam bursztyn, a przy tym nieodwracalna po utwardzeniu.  Powoduje destrukcję zwietrzałego bursztynu do głębokości ca 0,5 mm i zawiodła przy pracach konserwatorskich.3 Na podstawie obserwacji prac różnych polskich warsztatów z okresu początków stosowania Polimalu 109 w połowie lat 1960. do zespalania nowych, niezwietrzałych elementów bursztynowych (tabernakula z Gdańska i Świbna, wazoniki z firmy Foto-Pam w Sopocie) nie daje się natomiast zauważyć negatywnego oddziaływania tego spoiwa, użytego w cienkich warstwach klejących. Gorzej jest w przypadkach użycia żywicy poliestrowej z barwnikami i wypełniaczami w warstwach grubszych, wychodzących na powierzchnię, na przykład w szerokich spoinach czy też szkieletach kompozycyjnych przy dodatku krzemionki koloidalnej.  Znacznie twardsza od bursztynu żywica z krzemionką przy pracach konserwatorskich wysuwa się nieco przed powierzchnię elementów bursztynowych w trakcie powtórnego polerowania po oczyszczeniu wyrobów.

W kolekcji Myrty tylko 2 obiekty mają spoiny o znacznej szerokości:

• płyta i ostrosłupowa noga dużego okrągłego stołu o średnicy 120 cm
• wewnętrzne ścianki szkatuły Adrianna ułożone z diagonalnych elementów stanowiąc jednak niepokojący sygnał o nadmiernej roli syntetycznych tworzyw w stosowanej technologii.

    Żywice poliestrowe jako spoiwo wyrobów bursztynowych mają także jeszcze inną ujemną cechę nie związaną z samą konstrukcją. Bardzo długo zachowują charakterystyczny zapach, odczuwalny nawet po dziesięcioleciach, a szczególnie przy otwieraniu szkatuł lub zamkniętych naczyń. Delikatna woń bursztynu, tak ceniona przez amatorów i znawców, jest wtedy zupełnie i na stałe wygaszona przez chemię.  Umiejętność powtarzania cech stylowych sztuki dawnej i współczesnej szwankuje w pracowni Myrty w sposób zasadniczy. Prawie wszystkie prace rzeźbiarskie i malarskie (układanie mozaik) w obrazach przedstawiających architekturę i pejzaże wykonują pracownicy uzdolnieni manualnie ale niewykształceni artystycznie.  Trudno ocenić indywidualne zdolności wykonawców, bowiem imienne sygnatury nie są praktykowane. Ogólnie lepiej niż rzeźba figuralna oraz sceny w reliefie, intaglio i malarstwie, prezentują się ornamenty i detale architektoniczne.  Niezrozumienie lub nieporadność w operowaniu cechami stylowymi z wielu okresów, do których nawiązuje kolekcja pracowni Lucjana Myrty, była nieunikniona przy nikłym i krótkotrwałym uczestnictwie wykształconych artystów w tym bardzo licznym zespole. Mamy tu do czynienia nie z dziełami sztuki czystej, lecz rzemiosła artystycznego i to w pierwszej fazie odradzania dawno zapomnianych tradycji.  Uwzględniając tę okoliczność należy uznać rezultaty osiągnięte przez niewykształconych artystycznie wykonawców za wręcz imponujące.

  Ornamentalne aplikacje kwiatowe na brzuścu wazonu „magnolie”

  Figura kobiety w otoczeniu ornamentów ze szkatuły Ewelina

 Szkatuła Adrianna otwarta z widocznymi spoinami we wnętrzu.

[ drukuj ]